Acho político mostrar Roma com o que chamamos de extracomunitari (cidadãos que não pertencem à comunidade européia). Os italianos não procriam mais, e acho que os italianos do futuro serão os filhos dos extracomunitários, o que representará uma injeção fantástica de vitalidade e frescor na cultura italiana (apudByington & Carelli, p. 57, 1999).

 

Representar Roma como uma cidade multiétnica é, simultaneamente, um ato político e cultural. Após a Segunda Guerra Mundial, os países europeus depararam-se com os processos de descolonização da África, Ásia e Caribe, bem como com a emigração de enormes contingentes de ex-colonos “da periferia para o centro”. A pobreza, a fome, as guerras civis, os regimes políticos autoritários, o subdesenvolvimento econômico, a dívida externa, bem como os atrativos do consumismo global constituem os principais fatores causais desta movimentação em massa de pessoas.

 
 

O estranhamento cultural provoca nos recém-chegados a manutenção e o reforço dos vínculos com seus lugares de origem e tradições, bem como o diálogo com a cultura dominante, sem que ocorra uma simples assimilação ou a perda total de suas identidades, tornando híbridos os contextos de convivência. Por outro lado, os ex-colonizadores vivem a ilusão de tentar reconstruir algum tipo de pureza cultural/racial original (Hall, 2000, p. 88-89) ou, numa perspectiva mais relativizadora, adotam a visão da mudança-por-reunião, da transformação criativa advinda das inesperadas combinações de idéias, tradições e valores (Salmon Rushdie, apud Hall, 2000, p. 92). O futuro é, simultaneamente, italiano e extracomunitário, proclama Bertolucci.

 
 
 

As cidades de Bertolucci

 

A Roma de Assédio é mostrada, como foi visto, como uma cidade multiétnica, e a personagem principal – imigrante, negra e pobre – pode ser pensada como uma das representações possíveis da cidade, aquela que Bertolucci escolheu filmar. Em Antes da Revolução, o tema da mulher como metáfora da cidade já havia sido abordado. Neste filme, o personagem Fabrício, um estudante que não trabalha e mora com os pais, questiona seu noivado com Clélia, uma jovem de família abastada. Em nome de ideais políticos (é ligado ao PCI – Partido Comunista Italiano), Fabrício critica a Igreja e o Estado, assim como as elites de Parma (aliás, cidade natal de Bertolucci). Para ele, Clélia representa os burgueses “que freqüentam a missa do meio-dia” e “estão fora da História”. “Clélia é a cidade”, afirma; é “aquela parte da cidade que rejeitei”. 

 
 

Entre Assédio, O Último Tango em Paris e Antes da Revolução, é neste que, comparativamente, a cidade enquanto cenário mais aparece: a praça central, as igrejas, as ruas do comércio mais sofisticado, cafés, a estação de trem e áreas mais periféricas. As cenas iniciais de Antes da Revolução, retiradas de um sonho ou talvez das divagações de Fabrício, mostram a cidade de Parma através de uma tomada aérea, em que se vêem estradas, pontes, cúpulas, campanários, vias urbanas, edificações e o Rio – o Torrente Parma, afluente do Pó – que separa, segundo o protagonista, a “cidade dos ricos” da “cidade dos pobres”. Diferentemente de Roma e Paris, Parma é menos cosmopolita, sendo, no filme, contraposta à cidade de Milão, referência de pólo industrial e de lazer no norte da Itália. Gina, tia de Fabrício e aquela com quem ele vai viver um romance secreto e incestuoso, mora em Milão e reclama das poucas opções de lazer de Parma. Parma fica tão perto do campo que, segundo Fabrício, “de noite sente-se o cheiro do feno”. 

 
 

A Paris de O Último Tango também é representada como uma cidade multiétnica (em termos históricos, Paris experimentou a onda de imigração proveniente das ex-colônias bem antes das cidades italianas). No prédio residencial onde acontecem os encontros amorosos tematizados pelo filme, a zeladora é negra, bem como a maioria dos hóspedes do hotel cujo proprietário é o personagem principal, o americano (protagonizado por Marlon Brando). Também de maneira similar, como que prenunciando as escolhas que seriam feitas no filme Assédio, ao invés da Torre Eiffel, do Arco do Triunfo, dos Champs Elysées e dos boulevards, Paris é vista sob a ótica de um hotel de terceira categoria, becos e ruas comerciais de menor visibilidade.

 
 
 

Um olhar antropológico sobre o filme Assédio

 

Este é um filme de baixo orçamento, feito em 28 dias, em que a maioria das cenas é gravada em interiores. São dois estrangeiros  em Roma coabitando a mesma casa. Saídos de contextos muito diferentes entre si - um país africano em guerra civil ou em processo de golpe de Estado e um país europeu capitalista de primeira ordem -, uma estudante negra e um pianista inglês vêem-se reunidos numa situação de convivialidade doméstica marcada mais por contrastes do que por convergências. Ele, o patrão, com seu piano de cauda, seus quadros, tapeçarias e estatuetas. Ela, a empregada, com o esfregão, o balde, a vassoura e o espanador. O músico solitário usufruindo a herança deixada por uma tia; a jovem imigrante sem visto permanente de residência. Um branco; uma negra. Um representante da maior potência imperialista da história; um símbolo dos povos colonizados que, no mundo globalizado, estão reduzidos à posição de “terceiros”. Pode-se afirmar que todos os personagens negros do filme enfrentam a realidade do subemprego (menos, talvez, o padre), que recoloca os imigrantes das ex-colônias em posições subalternas nas cidades industrializadas de países europeus. 

 
 

Na cidade de Roma, a jovem imigrante cursa a faculdade de Medicina, estudando com afinco em seu tempo livre. Na mesa de seu pequeno quarto, mobiliado apenas com o necessário, quando não há roupas para passar ou costurar, encontramos livros abertos em sinal de uso constante. É digno de observação o fato de que seu único amigo italiano, um homossexual, é seu colega de curso, mas, ao contrário dela, é disperso e indisciplinado para os estudos. Certo dia, os dois passam duas horas na fila de um órgão público que emite visto permanente de residência para estrangeiros, sem, ao final, obterem qualquer resultado. O amigo, então, a convida para sair e relaxar, frente ao que ela reage de forma explosiva dizendo “tenho prova, e isto é uma perda de tempo”, referindo-se também aos entraves burocráticos encontrados. O outro reconhece que precisaria estudar, mas tenta convencê-la a descontrair através de uma brincadeira muito perspicaz: “vocês africanos nem sabem o que é o tempo; diga-me, quem inventou o relógio?” Volta, então, a cena em que o músico africano está cantando e tocando sob a árvore.

 
 

Aqui se faz referência à África tribal, das culturas míticas, onde o tempo não é percebido de modo linear, como algo que se perde ou se ganha, que pode ser medido pelo relógio, mas como estando vinculado aos ciclos da natureza – à posição do sol durante o dia, à estação do ano – ou, então, à tarefa que está sendo realizada; o tempo é circular e tudo aquilo que já aconteceu, e é narrado pelo mito, voltará a ocorrer num eterno retorno (Prandi, 2005). Este episódio sugere que a personagem, confrontada com o modo de vida ocidental, adaptou-se a uma experiência do tempo própria do sistema de produção capitalista, que molda o presente aos fins a serem atingidos. Quanto ao exame oral, será aprovada com nota 10; o amigo italiano, reprovado. Encontrando-se, portanto, numa condição subalterna, a jovem racionaliza seu tempo, dedica-se tenazmente aos estudos, vence o obstáculo da língua e é aprovada com nota máxima por uma banca de professores rigorosos e preconceituosos (descritos, perante o amigo gay, como homofóbicos). Na sua turma, é a única aluna negra. Percebem-se aqui os grupos excluídos – imigrantes, negros, homossexuais - que vivem à margem numa sociedade patriarcal, de brancos ex-imperialistas.

 
 

 
 

No sobrado antigo, situado numa das regiões comerciais mais movimentadas de Roma, a Piazza di Spagna, onde estão as modernas lojas das principais grifes italianas, nossa personagem ocupa um cômodo no piso inferior utilizado simultaneamente como área de serviço, quarto e cozinha. O espaço que lhe cabe é tão limitado que o elevador de cargas serve, também, de armário. O restante da casa, com vários níveis, é ocupado por um só morador, o novo proprietário, sendo percorrido pela jovem somente nas ocasiões em que está fazendo seu trabalho. Aliás, é um não terminar nunca de lavar degraus, espanar o pó de objetos de arte, polir peças de metal e limpar os arabescos de ferro das grades de uma escadaria em caracol. 

 
 

 

O elevador de cargas e a escadaria em espiral cumprem relevante função na interação que se estabelece entre os dois: intercomunicam, física e subjetivamente, o alto e o baixo, instaurando uma verticalidade ao mesmo tempo espacial e simbólica que sugere hierarquização. Objetos, olhares e palavras vêm de cima para baixo ou vice-versa, remetendo a distâncias e desigualdades, tanto sociais quanto culturais. Esta forma de comunicação indireta e hierarquizada é reforçada pelo fato dos personagens, desde o início da estória, lançarem olhadas investigativas através de janelas, do vão da escadaria, de portas entreabertas, de divisórias do ambiente ou quando o outro está fora ou de costas. Na ausência da jovem, o patrão vê a porta de seu quarto encostada e entra; folheia um livro e toca suavemente, quase acariciando, um tecido africano que está em uma cadeira. Em certa manhã, ao se levantar, antes mesmo de lavar o rosto, ele vai até a janela entreaberta para vê-la caminhando na rua lá embaixo. Em outra cena, do alto da escadaria, meio escondido pela penumbra, ele a observa chegar depois do anoitecer. Ao sair de casa, sentindo-se observada (ou desejando sê-lo), ela volta o olhar para o alto e encontra o olhar dele que a acompanha. Por três vezes ao longo do filme, já estando deitada, ela recebe objetos através do elevador, o qual, aliás, intercomunica o quarto principal da casa com os aposentos da empregada.

 
 

 
 

Como que sinalizando para essa forma indireta de interação, encontra-se, entre outros objetos de arte que integram a herança recebida pelo pianista, uma estatueta do deus grego Hermes, cujo nome significa intérprete, guia ou mensageiro. Exercendo o papel de intermediário entre os deuses e entre estes e os homens, Hermes age como uma espécie de embaixador, transmitindo comunicados entre o Olimpo, a Terra e até mesmo o Inferno (Pugliesi, 2005, p. 68). Desce do Olimpo e atravessa o espaço com a rapidez de um raio, sendo representado com asas nos pés ou em seu capacete (o petasus alado). Deus da eloqüência e da arte da oratória, também protege os viajantes, os negociantes (Mercúrio, o nome de Hermes em latim, vem de merces, mercadoria) e os ladrões. Na mitologia, foi Hermes quem primeiramente elaborou uma língua juntamente com os primeiros caracteres de uma escritura, tendo nomeado uma infinidade de coisas (Pugliesi, 2005, p. 69). Por fim, Hermes foi o inventor da lira, instrumento musical de cordas (como o piano), que remete àquele tocado pelo africano no início do filme. Assim, Hermes “comunica”, é um intermediário, levando e trazendo mensagens. Além do mais, utiliza-se não só da palavra, mas também da música (no filme, o deus grego está representado com uma flauta de tubos em uma das mãos). Não parece aleatório o arranjo das estatuetas na estante da sala, Hermes remetendo à possível ponte entre mundos culturais distintos, construída, como se verá, principalmente através da música. 

 
 

Retomando a questão da nomeação, foi visto que Hermes é o deus que dá nome aos seres. Que sejam nomeados, então, os personagens: “Sr. Kinsky” e Shandurai, segundo o modo como se tratam entre si, com o designativo de respeito e posição superior sempre acompanhando o nome do patrão. Kinsky e Shandurai parecem necessitar da “ajuda dos deuses” para se comunicar: Hermes, da mitologia greco-romana, e Exu, seu correspondente na mitologia africana, cuja reprodução em madeira aparece uma única vez no filme e oferece, neste caso, um contraponto cultural. O orixá africano e o deus grego possuem três atributos similares: são mensageiros, pois estabelecem a comunicação entre os deuses e entre estes e os homens; contrariam regras estabelecidas (Hermes, por causar confusões entre os deuses, é expulso do Olimpo por Zeus e condenado a ser pastor de rebanhos na Terra; Exu é o orixá da mudança, da transformação); por fim, cuidam das relações sexuais e dos assuntos amorosos (sobre Exu, vide Prandi, 2005, p. 73-75).

 
 

O primeiro nome de Kinsky - Jason (Jasão) - também remete à mitologia. Jasão era filho do rei Éson, que foi destronado pelo próprio irmão. Enviado para longe, a fim de crescer em segurança, Jasão partirá em busca do Velocino de Ouro para obter de volta o reino que era seu de direito. O velocino ficava pendurado num bosque na Cólquida, no Mar Negro, e era vigiado por um dragão. Jasão navegou até lá a bordo do Argo, com sua tripulação, os Argonautas. Ajudado por duas deusas, Minerva e Medéia, vence os obstáculos e encontra o velocino. Como Jasão, o personagem do filme também vivencia um tipo de desterro e, de modo semelhante ao mito do herói, lutará por um objetivo – como se verá adiante – vencendo seus limites pessoais. 

 
 

Tendo sido nomeados os personagens, passemos agora ao nome do próprio filme, “Besieged”, assediado/a em inglês, porém traduzido para “Assédio” nas versões italiana e brasileira. A palavra “Besieged” aparece, no início da projeção, sobreposta às imagens do lago e do vulcão, remetendo às forças imprevisíveis e incontroláveis da natureza. O vulcão pode ser associado, neste contexto, ao desejo humano, à sexualidade (assim como ao “assédio”). Por outro lado, Kinsky, que pouco fala, se expressa intensamente através do corpo: ao tocar, movimenta-se devagar ou agitadamente, acompanhando as sonoridades que interpreta ou cria, remetendo ora a um sentimento de tranqüilidade ora a rompantes de emoções (o lago, com suas águas profundas e calmas; o vulcão, com sua instabilidade).

 
 

Foi dito que olhares, palavras e objetos, principalmente no início da estória, percorrem o espaço-relação de cima para baixo ou vice-versa, física e simbolicamente, dada a situação de hierarquização existente. Pode-se desenvolver melhor agora um quarto elemento, talvez o mais importante do filme, pois é aquele que não reconhece fronteiras, que se propaga através do espaço vencendo obstáculos físicos, que não sobe nem desce exatamente, mas se expande simultaneamente em todas as direções: os sons musicais. A música, inclusive, não conhece fronteiras culturais. Dir-se-ia que ela possui a faculdade da horizontalidade no sentido de igualar os homens, ou melhor, de ultrapassar barreiras sócio-econômicas. Kinsky e Shandurai comunicam-se através da música, muito embora essa interação não signifique uma compreensão mútua inicial (nem total “horizontalidade”).

 
 

O acontecimento que inaugura, para o espectador do filme, a existência de uma relação entre Shandurai e alguém que lida com música (e que ainda não está referido a nenhuma situação, nem sequer se sabe se é um homem) é o recebimento, no meio da noite, através do elevador, da folha de partitura vazia com o ponto de interrogação. Através da interpretação emocionada de composições de Bach, Beethoven e Mozart, Kinsky tenta expressar o quanto Shandurai o atrai. Por sua vez, do pequeno aparelho portátil de Shandurai só saem sons musicais africanos, os quais Kinsky absorve entre curioso e instigado. Shandurai não compreende aquele homem que vive isolado, sem amigos, apenas para a sua música (as únicas pessoas com as quais ele se relaciona são, fora ela, crianças para quem dá aulas particulares de piano). Kinsky, ao tocar, imagina atingir Shandurai, mas não consegue “sair do lugar”: não sai de seu território cultural, pois interpreta apenas compositores europeus, nem chega até onde vive, reclusa, a emoção de Shandurai. Parafraseando Lévi-Strauss (1991), Shandurai “se ouve através de sua própria música”, reencontrando nas sonoridades africanas seu passado, sua identidade, não se reconhecendo na música de Kinsky. Embora a música não estabeleça de modo imediato uma ponte entre eles, cada um absorve, mesmo que inconscientemente, os elementos musicais do outro, da cultura do outro, ocorrendo uma transformação interior quase imperceptível, a qual a consciência ora rejeita ora acolhe.

 
 

 
 

Além da música, é por meio do elevador que Kinsky emite mensagens para Shandurai. A folha de partitura vazia com o ponto de interrogação remete simultaneamente ao meio (música) e à mensagem (algo a ser “composto” – a relação). A distância social (patrão x empregada) talvez o impeça de ir verificar pessoalmente o que está ocorrendo na noite em que Shandurai tem o pesadelo. Porém, mesmo em outras circunstâncias, Kinsky continuará utilizando a comunicação indireta, tal como no episódio em que, depois de agradecer a Shandurai por ter feito uma barra em sua calça, envia-lhe, através do elevador, uma orquídea. Inicialmente Shandurai rejeita esta tentativa de aproximação, jogando imediatamente a flor no lixo, mas, na manhã seguinte, a orquídea está num copo com água sobre a mesa onde Shandurai passa roupas. Kinsky observa a cena através da porta aberta e se delicia. Shandurai reage e, levantando o ferro de passar, esguicha vapor d’água no ar na direção de Kinsky. Em outra ocasião, ao abrir o elevador utilizado como prateleira, Shandurai depara-se com o vazio. Irritada, grita “O armário é meu”, sendo que imediatamente o mecanismo começa a funcionar e o elevador desce. Dentro, suas roupas pessoais e, sobre elas, a lanterna de Shandurai acesa iluminando... um belo anel de brilhante! A flor e a jóia são símbolos muito difundidos do “fazer a corte”; a orquídea também remete ao órgão sexual feminino, portanto, ao desejo.

 

 

 
 

A atividade do trabalho doméstico transcorre num terreno marcado por ambigüidades. Embora seja mediada pelo capital e, à primeira vista, possa ser classificada na esfera do mundo público, esta forma de interação dá-se no recesso da casa, no ambiente privado, que se contrapõe à rua e à formalidade dos contatos sociais entre estranhos. Como bem definiu Clare Peploe, co-roteirista e esposa de Bertolucci, “há algo de incrivelmente íntimo, de intensa convivência, no trabalho doméstico” (apud Byington & Carelli, p. 55, 1999). Por outro lado, somando-se à indefinição entre público e privado própria deste tipo de relação e à intimidade que ela gera, no caso de Assédio há, também, a conotação sexual.

 
 
 

 

 

Shandurai não tem uma vida social e de lazer muito ativa, não aparecendo associada a outros jovens de sua idade a não ser durante as aulas da faculdade. Mantém uma relação de amizade apenas com um homossexual, que, aliás, a corteja. Se, num primeiro momento, deixa de lado a partitura enviada por Kinsky e, na outra ocasião, joga a orquídea no lixo, parece sempre voltar atrás. Pode-se dizer que Shandurai oscila e não define claramente nem para si mesma o caráter de sua relação com o pianista. Percebe as investidas de Kinsky e, de maneira geral, mas não definitivamente, o desencoraja (como o fazia Dianora com o barão). Ao remexer em uma velha mala onde guarda, entre outras coisas de valor, objetos e fotografias de sua vida passada, a partitura reaparece, desta vez associada às suas recordações e experiências mais íntimas: na mala estão, também, sua aliança de casamento e algum dinheiro que economizou. Quanto à flor, pelo visto, passou apenas algumas horas no cesto de lixo. Porém, sua reação perante o anel foi muito mais intempestiva. As cenas que se seguem são centrais no filme, representando o momento máximo da comunicação e, simultaneamente, da distância existente entre eles.

 
 

Ao pegar o anel, Shandurai sobe até a sala onde Kinsky está tocando piano. Kinsky havia preparado cuidadosamente o ambiente, acendendo velas e abajures, deixando-o à meia luz. Colocou vasos com flores e virou o piano de modo a olhar diretamente para a porta por onde ela entraria. Shandurai ouve a música, aproxima-se hesitante, mas, por fim, coloca o anel com força sobre o piano, dizendo: “Acho que isto é seu”. “Pertenceu à minha tia”, diz ele de modo quase displicente voltando a tocar. 

 

 
 

Perturbada, Shandurai grita: “Não entendo você; não entendo esta música!”. Diz que não compreende o motivo do presente e que não pode aceitá-lo. Kinsky, então, pára de tocar e declara seu amor. Desconcertada ela pede desculpas, se vira e sai da sala; Kinsky abandona sua postura um tanto “blasé”, corre atrás dela, abraça-a e pede-a em casamento. Diante de nova negativa, promete levá-la para a África. Neste ponto, o par parece atingir o auge da dificuldade de comunicação: “África? O que você sabe sobre a África?” Ele só consegue dizer: “Por favor, me ame; faço qualquer coisa, o que é preciso?” A resposta é “Tire meu marido da prisão”, algo que a princípio parece tão impossível ou paradoxal quanto o pedido de Dianora ao barão Ansaldo na novela de Boccaccio. Shandurai não respondeu nem “sim” nem “não” (como Dianora), formulando uma exigência (que se assemelha à “prova” de amor da novela) e continuando a transitar no terreno indefinido da prática da sedução. Ao contrário da obra de Boccaccio, Kinsky não sabia que Shandurai era casada, mas, como o barão Ansaldo, não se sentirá intimidado por este fato.

 
 

Somente a esta altura ficamos sabendo que Shandurai é a esposa do professor preso no início do filme. Talvez este tenha sido o motivo determinante para sua estada na Europa. Shandurai não tem notícias de seu marido, que está em uma prisão militar, e não mantém contato com familiares (ao contrário de imigrantes representados falando ruidosamente num telefone público). Não recebe nem envia cartas. Tal como Kinsky, não aparece se comunicando com parentes ou amigos que tenham ficado no contexto de origem. Shandurai, ao menos, possui algumas fotografias, sendo que Kinsky nem isso tem. Em seu quarto, Shandurai colocou na parede ao lado da cama a foto de um menino sorrindo e a de uma árvore frondosa; em sua velha mala, fotos de seu esposo e de familiares estão guardadas junto com outros objetos, como já foi visto. Diferentemente, nenhuma imagem vincula Kinsky a um mundo de relações interpessoais, sejam estas de parentesco ou amizade; há somente bens materiais herdados de uma tia rica (a casa, o mobiliário, os objetos de arte). A referência, neste caso, está ancorada no patrimônio, não parecendo haver uma memória afetiva a ser preservada.

 

 
 

Ao contrário de Kinsky, Shandurai está inserida em algumas redes: ao passar por uma área de comércio negro na cidade, é reconhecida e chamada pelo nome; por ser aluna regularmente matriculada em um curso superior, tem colegas e professores. Kinsky não participa exatamente de redes de interação: além das crianças para quem ele, um adulto, dá aulas de música, iniciará um relacionamento com um padre negro que o orientará na busca de uma solução para o problema de Shandurai. Em várias cenas do filme, Kinsky é associado aos peixes ornamentais de um aquário que fica na sala de música. Parece ter dificuldades, inclusive, de comunicar sua arte para um público mais amplo. Diante da pergunta do padre sobre o motivo pelo qual não dava concertos, enumera exemplos de artistas conhecidos que deixaram de se apresentar em audições: um porque imaginava que seus dedos fossem de vidro e poderiam se quebrar; outro porque, ao subir no palco, sentia uma força empurrando-o para trás e desmaiava. No caso dele, não se sentia “bom o suficiente”.

 
 

Em certa cena, Kinsky está assistindo a uma missa católica em uma comunidade negra. A pregação, quando se inicia, é sobre Ló e Sodoma. O sacerdote comenta a passagem em que a cidade de Sodoma é destruída por uma chuva de fogo e enxofre que atinge todos, menos Ló e sua família. Finaliza, então, com uma citação literal do texto bíblico: “Todo aquele que tentar preservar a vida, a perderá; e todo aquele que a perder, estará em segurança”. Esta cena do filme remete-se à novela de Boccaccio e à moral daquela história: aquele que consegue se desprender do que é material, ou elevar-se acima dos desejos carnais, atinge a nobreza de espírito (ou a salvação, em termos religiosos). Aqui está presente a idéia do desapego (é interessante lembrar que, para as filmagens de O Pequeno Buda, Bertolucci aproximou-se do budismo pelo qual passou a nutrir simpatia). Certo dia, Shandurai está limpando a escadaria quando vê Kinsky deitado no sofá ouvindo música (significativamente, “My favorite things”, de John Coltrane). Pergunta-lhe se quer café ou qualquer outra coisa. Ele agradece, levanta-se e começa a fotografar os quadros com uma Polaroid. É quando Shandurai percebe que várias estatuetas não estão mais na estante (inclusive a de Hermes).

 
 
 

 
 

 

Numa manhã, ao limpar o quarto de Kinsky, Shandurai encontra, no cesto de lixo, um envelope de carta amassado com selos de seu país (a estampa é uma reprodução daqueles cartazes do início do filme, com o busto de um militar sobre o mapa da África). Mais tarde, sentada em sua mesa, pregando um botão na camisa de Kinsky, pega no sono e começa a sonhar. O cantor do início do filme aparece em seu sonho vestido com um terno branco, caminhando pelas ruas da cidade africana onde Shandurai morava, tocando seu instrumento de cordas e cantando uma música tradicional, enquanto ela arranca freneticamente os cartazes com a figura do militar. Ao tentar retirar um deles, subitamente a imagem se transforma e, no lugar do militar, aparece Kinsky vestido com uniforme e quepe! Ela rasga o cartaz com muita raiva e olha para o músico (volta a cena do lago e do vulcão). Segundo Clare Peploe, Shandurai vem de um contexto de subdesenvolvimento e politiza a situação, enxergando Kinsky como seu oposto: além de patrão, “ele pertence ao mundo dos que exploram os países pobres” (apud Byington & Carelli, 1999).

 
 

 

De todos os elementos que, no filme, substituem a linguagem falada, foi visto que a música é aquele que mais perdura enquanto forma de comunicação. Em certa cena, Shandurai aspira o pó dos tapetes da sala enquanto Kinsky compõe uma nova peça musical, observando seu corpo em movimento, seu perfil. Gradativamente os ruídos do aspirador e os sons do piano vão se interpenetrando. A música de Kinsky reproduz o ritmo da atividade de Shandurai e incorpora as dissonâncias do motor da máquina. Shandurai não fica indiferente: acompanha os sons mexendo a cabeça e sorrindo. Kinsky, finalmente, encontrou a “chave musical” para chegar até Shandurai, uma africana acostumada às sonoridades ritmadas. 

 
 

*

 
 

Kinsky organiza uma audição para mostrar sua nova composição para Shandurai e, além dela, convida seus jovens alunos. Durante a apresentação, a campainha toca e Shandurai atende: é um telegrama de seu esposo avisando que foi solto e chegará a Roma na manhã seguinte. Embora confusa quanto ao que sente, compra uma blusa nova, uma garrafa de champagne e pede permissão ao patrão para hospedar temporariamente seu marido na casa. Nenhum dos dois fala sobre as condições da libertação de Winston, embora Shandurai perceba que Kinsky desfez-se de todos os seus bens, inclusive do piano, para obter dinheiro. Shandurai ensaia um discurso sobre a coragem de seu marido que sobreviveu à repressão militar, enquanto Kinsky, um tanto retraído, brinca com uma bola de futebol que encontrou no quintal. Nesta mesma noite, Shandurai começa a escrever uma carta, mas não consegue ir além do “muito obrigada”. Preenche toda a folha com estas duas palavras e termina por escrever “Eu te amo”. Abre a champagne e bebe sozinha a garrafa inteira. Vai se deitar e tem um sonho erótico. Acorda no meio da noite e decide ir até o quarto de Kinsky, que também chegou bêbado e dorme profundamente. Shandurai deixa o bilhete no criado mudo, tira-lhe os sapatos, desabotoa sua camisa e deita-se ao seu lado. Na manhã seguinte, ambos acordam nus ao som da campainha que toca insistentemente.