“... a música se vive em mim, eu me ouço através dela.”
(Claude Lévi-Strauss, O Cru e o Cozido, p. 26)

“O som é um objeto subjetivo, que está dentro e fora, não pode ser tocado diretamente, mas nos toca com uma enorme precisão” (José Miguel Wisnik, O som e o sentido, p. 28)

 
 
 

Filme, música e cultura
 

O filme Assédio (1998), de Bernardo Bertolucci, rodado em locações entre o Quênia e a cidade de Roma, remete às relações entre culturas no campo da linguagem musical. Universos sonoros em tese tão distintos entre si, como o africano e o europeu, produziram “misturas” que, ao reunir elementos polissêmicos, têm assumido historicamente lugares de destaque nas áreas da música e da cultura há mais de um século. Neste filme encontram-se não só referências a estes diálogos musicais, mas também uma reflexão sobre identidades e alteridades no mundo contemporâneo.

 

 

Segundo José Miguel Wisnik, no livro O som e o sentido, o som musical é o sacrifício do “ruído do mundo”, é a Cultura sobrepondo-se à Natureza na produção de um tipo específico de ordem simbólica. Cada sociedade fará sua própria seleção de sonoridades “naturais”, instituindo escalas que irão variar de um contexto para outro. Assim, a música  carrega consigo um poder sagrado, pois, ao ordenar o “caos ruídico” primordial, remete não só à fundação de um cosmos sonoro, mas também à constituição do universo social. Como disse Wisnik, “um único som musical afinado diminui o grau de incerteza do universo, porque insemina nele um princípio de ordem” (2004, p. 27). O caráter “sacrificial” da música (morte do “ruído”) pode ser entrevisto na matéria-prima de origem orgânica de que eram feitos os primeiros instrumentos musicais (ossos para flautas, peles para tambores, chifres para cornetas e trompas, intestinos para cordas): o animal é sacrificado, assim como o ruído, para que sobrevenha o som. Deste modo, “a violência sacrificial é a violência canalizada para a produção de uma ordem simbólica que a sublima” (Wisnik, 2004, p. 35).

 
 

Para Wisnik, por ser o som impalpável e invisível, as mais diferentes culturas atribuíram à música propriedades semelhantes às do espírito (2004, p. 28). Com características vibratórias perceptíveis, a música é capaz de traduzir para a nossa escala sensorial aquilo que é, em termos físicos, sutil ou “quase anímico”. Por isso o som tem um poder mediador, sendo “o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual” (p. 28). Por outro lado, enquanto reflexão sobre o mundo, a música remete ao não-verbalizável, “atravessa certas redes defensivas que a consciência e a linguagem cristalizada opõem à sua ação e toca em pontos de ligação efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo” (p. 28).

Nas sociedades pré-capitalistas, a música está baseada na pulsação rítmica recorrente e, geralmente, simétrica. Aos ouvidos ocidentais contemporâneos, esse caráter de repetição pode parecer estático, porém remete muito mais ao extático, ao hipnótico, a uma quase suspensão do tempo, ou seja, ao tempo circular - uma ordem de duração cíclica, não-linear, subordinada a exigências rituais (p. 40). A música, aqui, relaciona-se à regeneração constante do cosmos, bem como à reafirmação da experiência social coletiva, sendo sua execução indissociada de práticas cerimoniais. Nestas sociedades a música sempre está vinculada a uma vivência simultaneamente mágica, terapêutica, ordenadora e reordenadora, aparecendo cercada de cuidados, regras e interdições. Nota-se - e não poderia ser diferente dado o tipo de experiência de tempo própria destes contextos - a presença constante de instrumentos rítmicos e de percussão, como tambores, gongos, guizos, chocalhos, pandeiros, entre outros, que se aproximam do mundo dos ruídos. Aqui até mesmo a voz pode ser utilizada como “instrumento” percussivo (Wisnik, 2004, p. 40). Este tipo de música é chamado de “modal”.

 
 

No universo musical modal, parece ser a combinação de ritmo, canto e dança que reforça esta noção circular de tempo, vivida coletivamente. A circularidade também está fundada na subordinação das notas musicais a uma tônica fixa, que se mantém como um fundo estável, em repetição contínua, soando no grave, sobre o qual as outras notas alçam seus vôos melódicos. A música indiana usa instrumentos (o tampura, por exemplo) cuja função é a de produzir esta base, um “chão”, um tipo de eixo, que remete à idéia de unidade indivisível (Wisnik, 2004, p. 80). Segundo Wisnik (p. 92), muitos dos que escutam pela primeira vez música indiana, árabe ou iraniana, esperando ouvir sons melódicos, deparam-se com uma sobreposição de defasagens que causa a impressão de que aquilo não é exatamente música. O princípio de afinação nestas tradições também difere quanto ao do ocidente, propiciando a exaltação, o transe, o êxtase ou, por outro lado, a meditação (p. 92). 

 
 

Na tradição ocidental, devido à influência da Igreja Católica, houve momentos em que a música em si foi concebida como “ruído diabólico” a ser evitado. O Canto Gregoriano, que vai desembocar na música barroca e clássico-romântica dos séculos XVII, XVIII e XIX, baniu os instrumentos musicais e a multiplicidade de timbre vocais. “É uma música para ser cantada, em princípio, por vozes masculinas em uníssono, à capela, na caixa de ressonância da igreja, sem acompanhamento instrumental” (Wisnik, 2004, p. 41). A rítmica do Canto Gregoriano é frásica e polifônica, colocando-se “a serviço da pronunciação melodizada do texto litúrgico” (p. 42). Ao abolir todo tipo de acompanhamento, principalmente o rítmico-percussivo, o Canto Gregoriano conduziu a experiência musical ocidental do domínio do pulso para o das alturas melódicas, mais contínuas, sem tantos “degraus”, preparando o terreno para a música tonal, consagrada como clássica (p. 42). Nesta última, a partitura é inviolável, os instrumentos são rigorosamente afinados e a sala de execução é lugar de silêncio e concentração (individual, pode-se afirmar).

 

 

No século XX opera-se uma significativa transformação neste campo sonoro do qual a pulsação rítmica havia sido quase banida (ou domesticada, com pratos, tambores e tímpanos em pontuações localizadas e tendendo a alturas definidas durante a execução da peça musical). Stravinski, Schoenberg, Eric Satie, Varése, entre outros, reintroduzem o descontínuo e o assimétrico, rompendo a separação entre o som afinado e os ruídos do mundo.  Segundo Wisnik, a Sagração da Primavera (1913), de Stravinski, “é heavy-metal de luxo” (2004, p. 44): o ritmo da máquina, a velocidade, a aceleração do tempo e a eletricidade irão adentrar o universo da música, desembocando, mais tarde, na música serial e no minimalismo.

 
 

No sistema dodecafônico, desenvolvido por Schoenberg em 1923, amplia-se a contraposição ao sistema tonal, uma vez que o movimento cadencial de tensão e repouso é rejeitado. A música dodecafônica baseia-se na construção de séries de doze sons, de forma a que se retarde o maior tempo possível o retorno de um som já escutado, o que dificulta a repetição bem como a memorização (Wisnik apud Hikiji, 2000). Ao contrário do dodecafonismo, o minimalismo implanta a repetição exaustiva.

 
 

Na música contemporânea, como foi visto, há um retorno ao pulso e a repetição deixa de ser simétrica como na música modal. Os limites entre ordem e não-ordem se esfumaçam. John Cage  fala em silêncios e ruídos encadeados. Nos anos 70, a música de Steve Reich contém muito dos processos repetitivos africanos sem ser música modal. Este processo de transformação se enriquecerá com as hibridações de gêneros, resultantes, entre outros fatores, das relações interculturais em contextos de colonização ou escravização, das migrações de grupos através dos continentes, bem como da expansão e segmentação do mercado musical global.

 
 

O filme Assédio, na medida em que estabelece diálogos entre referenciais sonoros de universos que se  contrapuseram por tanto tempo, como a África e a Europa, conduz o espectador a um jogo de identidades e alteridades, de “misturas” não apenas sonoras, mas, sobretudo, culturais. Entrar em contato com as primeiras cenas do filme, mesmo que não seja por meio da projeção ou do roteiro, introduzirá o leitor deste texto em uma ambiência narrativa singular, na qual a música irá cumprir papel fundamental. 

 
 
 

Trechos de um diário de campo

Abertura e créditos iniciais. A câmera capta do alto o encontro das águas calmas de um lago com as encostas de um vulcão. (Cenário natural que, já nos primeiros momentos do filme, remete a pares de opostos – fogo/água, quente/frio, alto/baixo).

 
 

Um campo. África. Sentado sob uma árvore frondosa, um homem canta e toca um instrumento tradicional de cordas, demarcando o ritmo com um chocalho amarrado no tornozelo. Crianças sobem pelo tronco e sentam-se nos ramos grossos de modo a observá-lo de cima. Em sua canção, repete, a intervalos regulares, um tipo de refrão composto por uma única palavra: África. A voz alterna-se em acentos fortes e fracos, subindo e descendo numa cadência constante, assumindo um caráter mais rítmico do que melódico. Num instante o cenário muda para um hospital infantil, onde crianças com deficiência (e, quem sabe, algumas sobreviventes de guerra) usam andadores e cadeiras de roda para fazerem exercícios auxiliadas por uma enfermeira. (Novamente um contraste significativo: pernas e pés de crianças saudáveis, associados à árvore antiga e robusta, contrapondo-se a membros atrofiados e enfraquecidos de crianças internadas num hospital, em uma nação conturbada por algum tipo de conflito étnico-político; esta oposição remete a uma África ancestral, terreno de culturas vigorosas, que convive com a África urbana, as seqüelas da colonização e os problemas advindos dos processos de independência).

 
 

 
 

 
 

Área urbana. O exército está nas ruas. Soldados armados conversam nas esquinas. Comemora-se o “National Founder’s Day”. Cartazes e pinturas murais, espalhados por toda a cidade, exibem o busto de um homem de uniforme militar sobre o mapa da África. A enfermeira sai do hospital e, de bicicleta, atravessa a cidade observando a movimentação dos que preparam a festa. Dirige-se ao campo.

 

Escola. Um professor escreve na lousa “leader” e “boss”.
Estrada no campo. Jipes militares ultrapassam a enfermeira na bicicleta levantando muita poeira. 

Escola. O professor pergunta aos alunos a diferença entre um “líder” e um “chefe”. De forma irônica, imita um chefe autoritário, que “anda sem parar, sem ligar para quem está em seu caminho”. Risos. Então, a porta é aberta violentamente. Soldados invadem a sala de aula prendendo o professor sob os olhares atônitos das crianças. Do lado de fora, a jovem, paralisada pelo medo, grita desesperadamente o nome dele enquanto o vê sendo levado em um dos carros militares que passam em alta velocidade. Os jipes cruzam com o músico, que vinha pela estrada interpretando sua canção (desde a abertura do filme, esta mesma música foi tocada praticamente sem interrupções). Caída no chão, desolada, a jovem observa o cantor. A passagem de um avião, cujo barulho ensurdecedor a assusta, encerra a cena e remete o espectador para outro espaço e outro tempo.

*

Sons musicais e ruídos se sobrepõem: avião, canto, roldanas, gritos.

*

Num cenário escuro, a câmera aproxima-se do rosto da jovem, que está se debatendo e murmurando algo ininteligível. Está tendo um pesadelo. Um barulho de roldanas mistura-se aos seus gritos: é o mecanismo de um elevador de cargas de uma antiga casa assobradada. Acorda chorando. Percebe alguém andando no andar de cima. Ouve o elevador descendo e vai até ele. Abre a portinhola e, dentro, encontra uma folha de partitura com as pautas vazias, sem notações musicais. No centro da página, um ponto de interrogação. Deita-se novamente, olha a folha durante alguns segundos, coloca-a no chão ao lado da cama, apaga a luz e volta a dormir.

O filme e a palavra
 

A descrição acima se baseia na idéia de que, neste caso, o filme é o “campo”. As seqüências iniciais foram relatadas cena a cena, a partir do contraponto lago/vulcão até o episódio do pesadelo, no qual os personagens principais, através da folha de partitura com o ponto de interrogação, interagem pela primeira vez aos olhos do expectador. Nota-se, nesta parte do filme, uma total ausência de diálogos, sendo a narrativa essencialmente visual.

 
 

Em entrevista à RAI, indagado sobre se o filme Assédio (1998) poderia ser definido como um Último Tango em Paris (1972) trinta anos depois, Bertolucci respondeu que sim, “ainda que numa versão sussurrada e tranqüilizante” (grifos meus). Estava se referindo ao que considerava como a sensualidade sutil e indireta de Assédio, em contraposição, simultaneamente, à “sexualidade agressiva” dos filmes atuais e à “transgressão” representada pelo filme de 1972. Entretanto, parecem possuir uma significação mais abrangente os adjetivos empregados para qualificar Assédio, que se caracteriza por uma “economia” de palavras. Perante filmes como Antes da Revolução (1964) e O Conformista (1970), que tratam de questões políticas e existenciais, e das grandes produções realizadas fora da Itália, como O Último Imperador (1987), O Céu que nos Protege (1990) e O Pequeno Buda (1993), que lhe renderam duras críticas pelo que foi considerado um esvaziamento ideológico e uma submissão a Hollywood, Assédio é um exemplo de mudança de linguagem principalmente quanto ao ritmo e à montagem. Segundo Bertolucci, é um filme que responde ao seu desejo de “voltar às origens do cinema mudo” . Para ele, ao se renunciar à importância das palavras, é possível atingir “aquele belíssimo silêncio misterioso do mudo, desprovido talvez de clareza, mas cheio de uma possibilidade infinita de interpretações para os espectadores” (apud Carlos, 2005). O mais inusitado é o fato deste filme ter sido feito para a televisão: televisão sem diálogos ou com poucos diálogos é, no mínimo, um desafio, porém Bertolucci defende que este meio não deve se reduzir a uma “vitrine de produtos”. Assédio escapa, além do mais, a tentativas de classificação rápida: é uma produção econômica e despojada, porém o cineasta utiliza a técnica do close-up, o que imprime força dramática ao rosto isolado na tela, recorre a uma iluminação em tons amarelo-avermelhados, de modo a reforçar a abordagem intimista, e, por fim, lança mão da música como recurso narrativo, ou seja, enquanto veículo privilegiado de acesso aos significados. Bertolucci, que na juventude se identificou com a Nouvelle Vague francesa e desenvolveu intensa ligação com o Cinema Novo  brasileiro (sendo amigo íntimo de Glauber Rocha), considera Assédio um filme alinhado com um cinema que procura sempre se reinventar: “Por isso gosto de Scorsese, David Lynch, Win Wenders, Van Sant, só para citar os cineastas da minha geração. Eles se perguntam a cada filme o que é o cinema, e sempre se percebe neles a tensão de quem quer recomeçar” (apud Byington & Carelli, p. 59, 1999).

 

 

Igualmente refletindo sobre o tipo de obra que quer realizar, Abbas Kiarostami, diretor iraniano, se contrapôs àquele cinema “que se limita a contar uma história” ou “se torna um substituto da literatura” (2004, p. 181). Segundo Kiarostami, para que o cinema seja considerado a sétima arte deve reunir música, história, poesia e, sobretudo, manter um caráter de incompletude, de modo que se resguarde para o espectador um papel ativo e construtivo: “O espectador tem que intervir se quiser perceber tudo”, inclusive “pode criar as coisas de acordo com sua própria experiência” (p. 182-183). E questiona-se: as pessoas não fazem isso a partir da poesia e, até mesmo, da música? Por que não com o cinema? Por que devemos nos aproximar do filme através do intelecto e não dos sentimentos? A poesia se completa no leitor; além de não contar uma história, é quase uma impossibilidade alguém “contar” uma poesia. 

 

 

Mesmo a fotografia, segundo Kiarostami, não conta uma história; resguarda-se numa espécie de mistério sem sons. Quanto ao cinema, é quase unanimidade achar que se pode “contar” o que se viu, como se um filme fosse algo linear, fechado e completo em si mesmo, captado como um todo e transmitido como tal. Do ponto de vista da criação, para Kiarostami o filme precisa ter “espaços livres” de modo que o espectador possa completá-los com o que quiser e não à maneira de uma palavra cruzada, que predetermina os conteúdos. Seria quase “pornográfica” a necessidade de “mostrar tudo” do cinema de entretenimento, conclui Kiarostami (2004, p. 184). No caso de Besieged - adaptação do conto The siege (O assédio) do escritor londrino James Lasdun - conta-se uma história, mas com poucas palavras. O filme, segundo Bertolucci, “sugere algumas coisas, acena, desvela, mas depois vela de novo... há uma penumbra que cobre os personagens, as motivações dos acontecimentos” (apud Carlos, 2005).

 
 

Em Assédio, a música cumpre uma função narrativa. Muitas vezes, entre a música e a palavra, o cineasta parece optar pela música. O conjunto formado pelas composições africanas contemporâneas (Ali Farka Toure, Salif Keita, Paul Kalle, Papa Wemba) e peças européias clássicas (Bach, Chopin, Mozart, Beethoven) não configura uma trilha sonora no sentido corrente da expressão. As inserções musicais não funcionam como reforço das imagens ou representações do clima emocional em que se movem os personagens. A música assume, dentro do filme, o papel de um sistema de significações. A canção interpretada por John C. Ojwang, como foi visto, sustenta sozinha os primeiros seis minutos de projeção, enquanto se alternam cenas de uma África interior e uma África urbana. Cantos tradicionais semelhantes reaparecerão ao longo do filme, sempre demarcando referências históricas e culturais. Da mesma forma, a música africana moderna e as obras clássicas européias irão tecer, no campo sonoro, identidades e alteridades dos personagens e das relações que se estabelecem. Assim, pode-se dizer que, em Assédio, a música é uma estratégia narrativa que tira o expectador de sua posição tradicional: articulando-se principalmente com as imagens, a música substitui os diálogos na constituição dos sentidos.

 
 

Bertolucci, que verteu para o cinema obras de escritores consagrados como Dostoiévsky, Jorge Luís Borges e Alberto Moravia, desta vez escolheu adaptar um conto que tem como base ainda outra fonte literária: a quinta novela da décima jornada do Decamerão, de Giovanni Boccaccio, um conjunto de narrativas que retratam a ascensão da burguesia na passagem da Idade Média para a Idade Moderna. Analisando as relações entre a novela, o conto e o filme, Ana Maria Carlos (2005) chama a atenção para os contextos culturais distintos em que estas três obras foram concebidas. Na novela de Boccaccio, discutem-se os valores que a nova sociedade burguesa deve resguardar, destacando-se a generosidade, perante o predomínio do novo ideário mercantilista. Nos casos do conto e do filme, os elementos principais da novela são transpostos para o contexto do mundo globalizado, em que as relações entre a Europa capitalista e os países do Terceiro Mundo incluem inúmeros desafios, não só no campo político-econômico, mas no das questões interétnicas e interculturais, levando à discussão das possibilidades de diálogo e ajuda mútua entre nações ricas e nações pobres (Carlos, 2005).

 
 

Na novela de Boccaccio (2003) percebe-se, como foi dito, não só o conflito (e a negociação) entre a nobreza e a burguesia emergente, mas também uma reflexão sobre os valores fundamentais da sociedade ocidental. Dianora, a jovem esposa do rico e bondoso Gilberto, desperta o interesse do poderoso barão Ansaldo que, com o objetivo de conquistá-la, envia-lhe inúmeros presentes. Pensando num modo de afastar o indesejável e incômodo pretendente, Dianora apresenta-lhe uma exigência que julga impossível de ser atendida: um jardim florido e viçoso em pleno inverno. O barão, embora percebendo a estratégia de Dianora para lhe dissipar a esperança, persiste em seu intento. Passado algum tempo, ele encontra um mago que, em troca de uma boa soma em dinheiro, transforma um campo coberto de neve e gelo num perfeito jardim. Dianora, após admirar o feito, é invadida pela melancolia. Gilberto percebe a mudança ocorrida com a esposa e, ao tomar conhecimento do motivo de sua tristeza, critica seu procedimento imprudente, porém determina que peça ao barão a liberação do voto feito anteriormente. Pondera que, se o barão negar, ela deve entregar-lhe somente o corpo, resguardando a alma para o marido, de modo que o casal não atraia para si o ressentimento do outro que, embora movido pelo amor, foi capaz de utilizar a nigromancia para atingir seu objetivo. Dianora relata essa decisão ao barão que, comovido com a generosidade de seu rival, libera-a da promessa. O mago, por fim, renuncia ao pagamento diante de tantas demonstrações de liberalidade e magnificência. “Assim, ao final da novela, vemos a virtude sublimando o desejo, vemos o dinheiro perdendo o valor diante da nobreza de caráter”, conclui Ana M. Carlos (2005) em sua análise. Quanto ao conto de Lasdun, a protagonista, Marietta, para fugir de uma ditadura num país latino-americano não-identificado, emigra para Londres e começa a trabalhar como empregada na casa de um pianista que irá cortejá-la, praticamente a mesma solução dada por Bertolucci ao filme, no qual a América Latina é trocada pela África e Londres pela cidade de Roma. Para os objetivos desta introdução, já são suficientes estes dados, sendo que ao longo do artigo serão analisados os desdobramentos da versão de Bertolucci. 

 
 
 
 
 
 

A cidade dentro do filme

 

A cidade percorrida e conhecida por qualquer um de seus habitantes não corresponde à totalidade do espaço urbano ali existente, mas a trajetos  construídos a partir das experiências concretas dos moradores (o bairro, os locais de trabalho e estudo, as áreas em que se desfrutam os momentos de lazer, os roteiros religiosos, as atividades de compra, etc.). No limite, é como se cada cidade comportasse muitas cidades no seu interior, multiplicada em óticas particulares, sendo a “cidade geral” sempre uma projeção, uma representação, repleta de espaços imaginários, apreendida através de avaliações sobre os “outros”, incluindo os “outros lugares”. 

 

Do mesmo modo como nenhum morador conhece ou experimenta a cidade em sua totalidade, a “cidade dentro do filme” também não corresponde a todas as regiões, espaços físicos, territorialidades, equipamentos, personagens e grupos urbanos presentes na cidade real. A cidade do filme é o resultado dos recortes feitos pelo diretor e pelo roteirista (e, muitas vezes, pelo autor do texto original) a partir, basicamente, do entrecruzamento do tema e época abordados, das espacialidades evocadas na narrativa, da construção dos personagens e até mesmo de exigências mercadológicas. O “olhar” que seleciona, classifica e constrói a cidade fílmica é guiado, ainda, por posições políticas, valores e visões de mundo, resultando em uma produção simbólica.

 
 

A forma que Bertolucci escolheu para colocar a cidade de Roma na narrativa fílmica não obedeceu a recortes prioritariamente históricos nem a representações tradicionais. A Roma de Assédio não é a “Cidade Eterna”, imortalizada em seus memoráveis ícones (o Vaticano, a Praça e a Basílica de São Pedro, o Coliseu, o Panteão, a Fontana di Trevi e tantos outros), percorrida incansavelmente por turistas de todo o mundo: é a cidade multicultural das áreas menos centrais, com vendedores ambulantes negros, missa católica rezada por padre negro para uma comunidade igualmente negra. Durante todo o filme, não é mostrada nenhuma visão panorâmica da cidade nem há planos que ofereçam profundidade de campo (a maior parte das cenas é filmada em interiores). Se não fosse pela referência à Estação Spagna do metrô, praticamente nada mais identificaria esta cidade. A Piazza di Spagna, ao lado da qual fica a casa do filme, mesmo sendo um marco internacionalmente conhecido do comércio de luxo da cidade, aparece recortada e pouco caracterizada: na Roma real, esta praça é identificada pela grande escadaria de 137 degraus da igreja Trinità dei Monti e pela sua fonte, a Fontana della Barcaccia, que nunca são filmadas em sua totalidade. A estação do metrô e o beco onde está situada a casa fornecem, ao contrário dos símbolos históricos, as principais referências em termos da espacialidade recriada no filme. Passado e presente são remodelados através dos contrapontos entre o sobrado antigo, os imigrantes, pixações nos trens do Metrô e letreiros de néon dos bares. Isto nos leva a pensar que Bertolucci desconstruiu a historicidade oficial de Roma e identificou a cidade ao pluriculturalismo, com as imagens de seus pedaços negros, e aos não-lugares (espaços urbanos que, isolados do contexto maior, poderiam pertencer a qualquer cidade do mundo, por exemplo, uma estação de metrô, mas também, aeroportos, shopping centers, etc.).

 
 

Como os dois protagonistas do filme são estrangeiros residentes em Roma, é como se Bertolucci escolhesse tratar a cidade através do “olhar do estrangeiro” que, por não tomar tudo como conhecido e familiar, é capaz de ver aquilo que os que estão lá há mais tempo não conseguem enxergar. Um pouco como transformar o “familiar” em “exótico”, prática metodológica própria do trabalho do antropólogo urbano, que “estranha” intencionalmente uma realidade em tese conhecida, despindo-se de visões preconcebidas. É um tornar-se “estrangeiro” mesmo estando em casa. Bertolucci volta as lentes de sua câmera para ruas comuns, para o interior de um trem de metrô, áreas de comércio popular e uma danceteria de imigrantes africanos, resgatando o que se tornou invisível pela força da banalização, ou porque é desconsiderado pelos meios de comunicação de massa ou, ainda, negado em termos dos preconceitos vigentes.

 

Um intervalo de mais de trinta anos separa a Itália de Assédio (1998) da Itália de Antes da Revolução (1964), para tomar um exemplo do cinema político de Bertolucci, o que faz pensar nas transformações sociais pelas quais este país passou e na mudança de perspectiva do próprio autor. Em entrevista de 1999, um pouco posterior ao lançamento de Assédio, Bertolucci afirma que

 

a realidade neste momento não é muito permeada pela política. O que há em termos de política neste momento é um grande e angustiante desconforto. (...) Depois que caíram as ideologias e as certezas, há um reequilíbrio muito difícil a recuperar (apud Byington & Carelli, p. 54, 1999).

Porém, a julgar pelas primeiras cenas de Assédio, gravadas na África, tem-se a impressão de que Bertolucci vai tratar de questões políticas. E o faz, embora num sentido suprapartidário ou supra-ideológico: