Cantar para subir - um estudo antropológico da música ritual no candomblé paulista  - Rita Amaral & Vagner Gonçalves da Silva

 

segunda parte
 

Esse trânsito pelos vários terreiros permite aos alabês o contato com as diferentes modalidades de rito (Ketu, Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os próprios pais-de-santo usufruam deste conhecimento genérico. Em algumas ocasiões são os próprios ogãs alabês, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimônias de repertório específico como o axexê (rito funerário) .
Também o crescente número de gravações, em discos e fitas, de músicas rituais, tem respondido à demanda por esse tipo de artigo como fonte de complementação de repertório. Evidentemente essa demanda não se restringe aos alabês, mas são eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores.

Nesse contexto, conhecer a seqüência exata das cantigas apropriadas a cada momento, como "aquela que se canta pro Ogun dançar com o mariô" (folha de dendezeiro desfiada), é sinal de prestígio e poder. Daí as cantigas se converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.

 

Ritmos e Repertórios

A música ritual do candomblé costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o termo mais usado em São Paulo, atualmente.
 

"Em candomblé a gente não chama "música". Música é um nome vulgar, todo mundo fala. É um...como se fosse um orô (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)
 
Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposição de letra a melodia. Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas destinadas às cerimônias privadas (de roncó), cuja letra (em português ou fragmentos de línguas africanas) alude às etapas do rito e aquelas das cerimônias públicas (de barracão), cuja distinção em relação às primeiras se dá pela referência aos mitos e pela presença do ritmo, executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barracão podem, por vezes, serem ouvidas no "roncó", sem o ritmo característico. Nos candomblés ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo acompanhava as cerimônias privadas.

A presença do ritmo no barracão parece estar associada à dança, que rememora os atributos míticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma coreografia na qual os movimentos serão ágeis, rápidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de Oxum, uma deusa das águas.
 

"Eu vejo a música como a...representação de expressar a dança do orixá, o preceito, o que ele faz, como ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa para ele." (Jorge).
 
Assim, com seus ritmos característicos, cada orixá expressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligíveis e plenas de sentido religioso. Daí podermos falar dos ritmos mais freqüentes no candomblé em termos do que representam e de sua relação com as entidades às quais homenageiam.

O adarrum é o ritmo mais citado como característico de Ogun. É um ritmo "quente", rápido e contínuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode, também, ser executado com o objetivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum.

O aguerê é o ritmo de Oxóssi. É acelerado, cadenciado e exige agilidade na dança, do mesmo modo que a caça exige a agilidade do caçador. O ritmo de Obaluaê é o opanijé, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este ritmo lembra a circunspeção deste deus das epidemias, ligado à terra.

O bravum, embora não seja atribuído especialmente a algum orixá, é freqüentemente escolhido para saudar Oxumarê, Ewá e Oxalá. É um ritmo relativamente rápido, bem dobrado e repicado. A dança preferida de Xangô se faz ao som do alujá, um ritmo quente, rápido, que expressa força e realeza recordando, através do dobrar vigoroso do Rum, os trovões dos quais Xangô é o senhor.
Ijexá, o único ritmo tocado com as mãos no rito Ketu é, por excelência, o ritmo de Oxum. É um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da água doce, à qual faz alusão. Ele é tocado ainda para o orixá filho de Oxum, Logun-Edé e, algumas vezes para Exu e para Oxalá.
Para Iansã, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o agó, ilu, ou aguerê de Iansã, termos que designam um mesmo ritmo que, de tão rápido, repicado e dobrado, também é conhecido como "quebra-prato". É o mais rápido ritmo do candomblé, correspondendo à personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos ventos e que tem poder de afastar os espíritos dos mortos (eguns).
Sató, um ritmo vagaroso e pesado, é geralmente tocado para Nanã, considerada a anciã das iabás (orixás femininos). 
O batá, talvez um dos ritmos mais característicos do candomblé, pode ser tocado em duas modalidades: batá lento e batá rápido, sendo o primeiro executado para os orixás cuja dança comedida denota certas características de suas personalidades, como a dança de Oxalufã, o deus arcado e velho que, com seu paxorô (cajado), criou o mundo. Significativamente, o termo batá, designa também o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso nos candomblés do Norte e Nordeste do Brasil é tão difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando não executado por este instrumento.
Vamunha é um outro ritmo, também conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania ou avaninha, tocado para todos os orixás. É um toque rápido, empolgado e tocado em situações específicas como a entrada e saída dos filhos de santo no barracão e para a retirada do orixá incorporado. É nesse momento que o orixá saúda os pontos de axé da casa e se retira sob a aclamação dos presentes.
Todos os toques (ritmos) acima são característicos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra, melodia e dança que, integrados,  "narram" a experiência arquetípica dos orixás, vividas em nível individual e grupal e cujo ápice é o transe. Alguns destes ritmos são tão personalizados dos orixás que podem dispensar as letras ou mesmo a dança como elemento de identificação. É o caso do alujá, do opanijé e do agó (quebra-prato), consagrados a Xangô, Obaluaê e Iansã, respectivamente.
No rito Angola, o repertório rítmico é composto por três polirritmos básicos e algumas variações sobre estes. São eles: cabula, congo e barravento (do qual a variação mais conhecida é a muzenza). Todos são ritmos rápidos, bem "dobrados", repicados e tocados "na mão" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com cânticos ao som de qualquer dos três: sejam os orixás, inkices, ou aquelas tidas como originárias dos cultos ameríndios (caboclos índios e boiadeiros). A própria aceitação dos elementos nacionais sobrepostos às influências africanas no candomblé angola é perceptível, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em português e mescladas aos fragmentos das línguas "bantu". No Ketu a tolerância ao português é mais restrita e as casas de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediação" que intercala, na ordem do xirê, o toque dos caboclos. Assim, para que o "xirê Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo é preciso que ocorra uma "transição musical", na qual o toque "vira para Caboclo”, não sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza):

 
"Sequecê di quan Dandalunda
Sequecê di quando eu andá...“.
(rito angola)


Desse modo, vemos como os repertórios musicais referendam as sobreposições dos modelos angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmação e identificação. No caso do candomblé angola, é inegável que um repertório cuja letra permite associações com palavras em português, estabeleça uma comunicação muito mais direta e fácil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligível" e mais facilmente memorizável . Eis um exemplo:

"Fala mameto caiangô
Kicongo quando come
Lemba di lê “.
(cantiga de Obaluaê - rito Angola)
"Aê seu kafunã
Omulu que belo ojá
Aê aê seu Kafunã"
(idem)
 
O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se apresenta), cujas letras costumam ser em português e relatam acontecimentos relacionados a sua "vida" mítica, entre outras coisas. Como esta:
"Eu vinha pelo rio de contas
Caminhando por aquela rua
Olha que beleza!
Sou boiadeiro do clarão da lua"
Ou ainda esta outra:
"Campestre verde, ó meu Jesus (bis)
Madalena chorava aos pés da cruz
Com sete dias, minha mãe me deixou (bis)
Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou"
 
Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertório musical muito mais próximo do modelo de música popular brasileira, dentro da qual o samba é a principal expressão. Não é de se estranhar que um toque de angola seja também chamado de "samba de angola", fazendo referência não apenas à semelhança dos ritmos, mas também à alegria e descontração da dança. Ao contrário da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularidades do orixá e conduzida pelo ritmo, no angola um número bem menor de variações rítmicas admite um leque maior de danças, incluindo a dos caboclos, que dançam com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situações rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. É o caso do "barravento" que, sendo um toque rápido e propiciatório ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. Também o ritmo muzenza (uma "variação" do "barravento") pode designar a dança, curvada, característica da primeira saída pública de iniciação no angola, também chamada de "saída de muzenza", símbolo da humildade do iniciado.

De qualquer modo, é através da música ritual que as diferenças entre as "nações" são observadas, revelando a forma do culto não só pela maneira como se toca mas, também, como se canta, o que se canta, como se dança, para quem e em que ocasiões. Entretanto, apesar de haver um repertório básico, compartilhado pelas diferentes casas de uma mesma "nação", a apropriação das cantigas se dá de modo diferenciado. Certas cantigas como:

"Ina, ina mojubá ê
Ina mojubá"
(rito Ketu)
usualmente dedicada a Exu, também pode ser ouvida ao som do alujá, para Xangô. Talvez pela referência ao fogo (ina) ao qual ambos estão associados. Ainda a cantiga:
"Xaxará balé‚ con aô
balé‚ balé"
(rito Ketu)


pode ser ouvida para Iansã ou para Obaluaê. No primeiro caso o elemento que adquire mais significado é o termo balé (relativo à casa dos mortos), ao qual Iansã está associada, sendo inclusive chamada, em uma de suas "qualidades", por este nome: Iansã de Balé. No segundo caso o termo privilegiado é xaxará, a vassoura simbólica de Obaluaê, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo.

Como cantar é uma atitude onde se busca o contato com forças divinizadas, não importa tanto uma tradução literal resultante de uma ordenação sintática (o que seria impossível dado o vocabulário residual das línguas africanas aqui existente). Importa, antes, o significado atribuído e justificado pelo uso da "língua" dos antepassados e o saber a eles atribuído. Como aponta Yeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e não o que essa cantiga significa literalmente" (CASTRO, 1983:85).

Dessa forma, o que realmente importa é que a música sempre fará alusão, pela escolha de qualquer dos seus elementos, a momentos significativos do rito, não só ordenando-o mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham deste significado que "norteia" a relação do indivíduo com seus deuses.


 

III - A Música no Contexto Ritual
 

A- A música como elemento ordenador
 

São várias as circunstâncias em que a música ordena os acontecimentos ou o próprio tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do iaô. Fará parte de seu estojo de identidade religiosa.

O bori, um ritual pleno de detalhes, é inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma certa ordem na cerimônia. Primeiro, canta-se a sassain, seqüência de cantigas louvando cada uma das folhas que comporão o amaci (banho de ervas) com que o ori será lavado. Nesse caso a sassain ordena a própria seqüência em que as folhas entrarão no ritual. Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci é o peregun, uma folha de Ogun. A primeira cantiga da sassain será, portanto: 
 

"Peregun alaxó ti tun
Peregun alaxó ti tu ô
Babá peregun ala ojo re sê
Peregun alaxó ti tu ô 
(rito Ketu)
 
E assim, toda uma seqüência, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes. Durante todo o tempo, soa o adjá. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada momento do ritual particularizado e inesquecível. Cada folha é sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento é, portanto, sagrado.
 
"Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Você canta uma cantiga errada, você pode estar estragando sua própria vida" (Jorge)
 
Durante a estadia do abiã no roncó (quarto reservado ao recolhimento), a música servirá ainda como elemento ordenador do próprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das refeições, as cantigas dos banhos rituais e inúmeras outras. Canta-se, por exemplo, nas casas de angola, antes das refeições, a cantiga:
 
"Sodara, sodara
Ki sama dobê
Kebê, kebê
aió, aió ““.
(rito angola)
 
Durante a qual o iaô segura, com ambas as mãos a dilongá (prato de ágata), fazendo movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e à direita, num gesto que sacraliza o alimento. Essas cantigas são sempre ensinadas pela "mãe-criadeira" ou "jibonã", que costuma ser uma ebomi, à qual o iaô sempre deverá reverenciar. Também os banhos rituais, especialmente os noturnos (maiongas), são acompanhados por cantigas como esta cantada pela mãe-criadeira acordando os erês, do lado de fora do roncó:
-"Maionga, maionguê, cadê cambono"
Os erês respondem:
-"Meu tata tá chamando maionguê"
E, finalmente, todos juntos:
"Fala maiongombê!
Toté, toté de maiongá"
(rito angola)
Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:
 
Ajarrê na do kenkê un tó
kenkê un tó, kenkê un tó
Sobô ja rê"
(rito jeje)
 
Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construída a partir das tarefas que cabem ao iaô executar. E como cada tarefa está vinculada ao momento musical, a construção do tempo se faz como num relógio cujos ponteiros são as cantigas. A música é, pois, a principal forma de expressão do iaô neste momento, uma vez que lhe é interditado o uso da palavra. É nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada, inclusive pela utilização de um repertório aprendido não só em termos musicais mas, também, de um vocabulário específico do culto, formado pelos termos de origem africana, conhecidos como "língua-do-santo".

No orô, a mais importante das cerimônias da iniciação, o caráter sacralizante e ordenador da música é percebido em sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela música; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjás, agitados ininterruptamente pelas ekedes.

Todos os momentos têm suas cantigas próprias, começando pela depilação da cabeça que deve ser feita aludindo-se ao orixá ao qual está sendo consagrada e ao instrumento depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que têm por função preparar a cabeça para receber os sacrifícios, canta-se para a abertura dos aberês (incisões corporais) e a introdução, neles, dos pós sagrados (axés), para as tintas que comporão a pintura da cabeça, para amarrar o kelê, pendurar as contas da divindade no pescoço do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela "nação", terreiro ou mesmo orixá.

O mesmo procedimento se dá no momento dos sacrifícios, cantando-se para a entrada dos animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de "quatro-pés", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:

"Ejé xorô xorô
Ejé‚ balé‚ kaaró
(rito Ketu)
 
A presença, nesta cantiga, de termos ioruba como ejé (sangue), orô (cerimônia) e balé (relacionado à morte) reforçam o sentido de sua utilização neste momento exato. E, uma vez que foram "lidas" através destes elementos, poderão ser utilizadas em outras cerimônias do candomblé, como os ebós (rituais de "limpeza") e obrigações a Exu, nas quais a presença do sacrifício é indispensável.

Essa ordenação musical não acontece apenas nas cerimônias privadas; ela se dá também nas saídas públicas do iaô e no toque como um todo. A "saída de Oxalá" por exemplo, comporta cantigas relacionadas a Oxalá ou que façam referência à condição do iniciado (iaô). No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:
 

"Efum babá, efum babá
Babá mi xorô"
(rito ketu)
Ou ainda:
Onisá urê, aun laxé‚
Onisá urê oberi omó, onisá urê
Aun laxé‚ babá, onisá urê oberi omó
Aun laxé‚ ô"
(rito Ketu)
 
Aqui, novamente, a presença dos termos babá (pai) e efum (branco) associados a Oxalá, parecem justificar sua inclusão nesta saída. O mesmo acontece com os termos iaô (iniciados, "esposa dos orixás") ou muzenza (iniciados mas, também, dança e ritmo) que aparece nas cantigas do segundo caso:
 
"Iaô jejé, iaô nu bó lonã
Iaô nu bó lonã, iaô nu bó lonã"
(rito ketu)
"Ê muzenza, muzenza kassange
Ê muzenza, muzenza cobá"
(rito angola)
 
A referência pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o iaô se debruça:
 
"Ê jó eni ke wa ô
Ke wa ô, ke wa jô, ke wa ô
Ke wa jô arrun bé lé"
(rito ketu)
 
Na segunda saída, a música continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos (onã) sejam abertos permitindo (agô) que a "nação" do terreiro se perpetue através de inúmeros símbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora não exista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nação". Canta-se nesta ocasião, cantigas como:
 
"Agô, agô lonã
Agô lonã didê wa mo dagô"
(rito ketu)
Ou, então: 
"Aê aê kuzenze
Aê aê kuzenze catu mandará
Olha eu tateto
Kuzenze catumandará
Olha eu mameto
Kuzenze catumandará"
(rito angola)
 
Na saída "do ekodidé" é este o principal termo recorrente nas cantigas já que é ele que, amarrado à testa do iaô, permitirá que o orixá grite seu nome:
 
"Ekodidé é ken é
ibá o lá
Ibá o lá omó orixá
ibá o lá"
(rito Ketu)

"Zan con fé é ken é
ekodidé"
(rito Ketu)


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