O candomblé, enquanto culto organizado. não remonta, em São Paulo, há mais de três ou quatro décadas. Marcado por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratórios ocorridos nesse período, o candomblé paulista surgiu como uma religião de possessão ao lado daquelas aqui já existentes, como o espiritismo Kardecista e as inúmeras variações da umbanda sulista.O processo de instalação e difusão do culto aos orixás na região de São Paulo caracterizou-se pelas influências e empréstimos entre as práticas espíritas em geral e da umbanda em particular, observável seja pelas semelhanças entre as estruturas rituais, seja pela visão mítica, formada por divindades comuns a ambos os cultos. Originou-se, assim, um culto cuja referência às divindades africanas (os orixás) e às divindades nacionais (caboclos, índios, boiadeiros, pretos-velhos), tornou-se comum, tanto nas regiões periféricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regiões mais centrais da área metropolitana. O termo "umbandomblé" com o qual se designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um número significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. É bom lembrar, ainda, que o candomblé que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Recôncavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, não primava por um "purismo" de práticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "nações" como : Ketu, Angola, Jeje, além das denominações locais como "Xangô" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no Maranhão. Na verdade, ainda que todas essas "nações" estejam representadas em São Paulo, podemos supor que o processo de influências e empréstimos verificados aqui também é fenômeno característico do candomblé em seus locais de origem, como bem atesta o candomblé de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia. 

Estas referências tornam-se necessárias na medida em que o universo dos cultos afro-brasileiros, em seus múltiplos aspectos, manifesta-se empiricamente de tal forma integrado que uma classificação como a que iremos expor, privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenação analítica possível, entre tantas outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a exceção) no candomblé vale mais o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que diferencia e ao mesmo tempo testemunha a vitalidade e importância da norma para o grupo. Se Oxum, a divindade das águas, sempre veste amarelo, come ipeté, dança de modo lento e dengoso ao som do ritmo ijexá e é saudada com a expressão "Ora ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as folhas de mamona do ipeté e uma certa agressividade no jeito de dançar sob as saudações efusivas de "Ora ieieu mi ka fiderioman" pode revelar a exceção que consubstancia a generalidade do estereótipo na riqueza de sua variação.

Assim, este trabalho, privilegiando a música ritual, ocupar-se-á de uma parcela de um todo integrado, tratando, principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrição do culto de forma a contextualizar previamente nossas afirmações sobre a música.
 
 

I- A Estrutura do Rito

A noção em que se baseia este trabalho é a de que o candomblé, uma religião iniciática e de possessão, apresenta dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da expressão religiosa: as cerimônias privadas, às quais têm acesso apenas os iniciados (entre elas os ebós, boris e orôs) e as cerimônias públicas (abertas ao público em geral) comumente denominadas "toques". Sem dúvida, a separação é sobretudo analítica e sua artificialidade se justifica pela tentativa de tornar a exposição o mais clara possível. De fato, as cerimônias privadas ou públicas podem se articular, constituindo uma unidade, como, por exemplo, num toque de saída de iaô.
 
 
 

A- As cerimônias privadas da iniciação.

A sustentação social e religiosa do candomblé depende do fluxo renovado de iniciados que investem parte de seu tempo e seu trabalho para garantir a continuidade do grupo do terreiro e do conjunto de práticas que, somadas, constituem o arcabouço religioso do culto. A iniciação é, ainda, um forte elemento de coesão do grupo, já que todos os que passaram pelos rituais iniciáticos sabem das dificuldades, de todos os gêneros, que devem ser enfrentadas: financeiras, emocionais, psicológicas e sociais; da necessária força de vontade e humildade imprescindíveis para começar a nova vida, na qual uma nova personalidade será construída. Novo nome, novos hábitos, novas referências. Postura que se refletirá na vida cotidiana em casa, na rua, no trabalho ou mesmo no lazer. O iniciado assume um compromisso eterno com seu orixá e, ao mesmo tempo, com seu "pai" ou "mãe" de santo. Há uma nova família que se forja; novos vínculos de parentesco, que se pretendem mais significativos que os laços sanguíneos. Como dizem no candomblé um "irmão de folha  é mais irmão que um irmão de sangue". Há uma nova estruturação do mundo que deverá ser aprendida por etapas e que começa no ato de "bolar", quando o indivíduo "morre" para a vida profana, iniciando o período do recolhimento, para renascer no dia de sua saída pública.

Bolar

"Bolar", ou "cair no santo", é indício da necessidade da futura iniciação. Geralmente acontece quando a pessoa participa de um "toque" e o orixá a incorpora, ainda no estado que os adeptos denominam de "bruto" (ainda não assentado ou "feito"). Bolar, aparentemente, é como desmaiar. Mas o orixá está ali. Tomou a cabeça de seu filho, mesmo contra a vontade deste, cobrando sua iniciação. A "bolação" geralmente acontece enquanto as pessoas cantam e dançam para os orixás, sendo significativa, para a identificação do orixá ao qual a pessoa pertence, a divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou.

Uma vez "bolada" a pessoa é levada para o roncó ou para o quarto de santo, onde será "acordada". Se depois de bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se iniciar, o pai-de-santo consultará o oráculo (jogo de búzios) para determinar que orixá será feito e como (com que folhas, de que modo, com que quantidades, que animais serão sacrificados etc.). O pai-de-santo prepara o roncó com a esteira sob a qual serão depositadas as devidas folhas, as representações materiais do orixá (como quartilhões, alguidares, ferramentas, pratos etc.) e tudo o mais que será necessário durante o tempo do recolhimento. Só então é feito o "toque de bolar", quando o abiã (iniciando) será levado para o barracão onde, ao som dos atabaques, dançará para o seu orixá até que este incorpore. Bolado, o abiã será recolhido, para só reaparecer em público no dia da festa da saída .

Durante este período, o abiã vai sendo inserido no grupo através do aprendizado das práticas rituais. Aprende a hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, orações para o seu e para todos os outros orixás, aprende cantigas, aprende a dançar para o orixá, aprende os mitos, os cumprimentos, suas obrigações, enfia contas para compor seus colares iniciáticos, reza, come e dorme. São vinte e um dias, em geral, em que ele permanecerá dia e noite na casa de santo, confinado ao roncó, dele saindo apenas para os banhos rituais ou outras cerimônias necessárias para sua purificação, como os ebós, que visam desligar o abiã de suas ligações com o mundo exterior, com as doenças, os mortos, a sexualidade, enfim, da vida anterior. Purificado o corpo, inicia-se o processo de assentamento do orixá, propriamente dito.
 

O Bori

O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida à cabeça", ao ori (que é, em si, uma entidade), com o objetivo de fortificá-la e ao mesmo tempo reverenciá-la, pois o orixá só tomou aquela cabeça (aquele ori) porque esta assim o permitiu. Nesta cerimônia são oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo à cabeça do abiã, iniciando a aliança definitiva deste com seu ori e com seu orixá. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito fora do processo de iniciação, cria um vínculo do indivíduo com a casa de santo e o obriga a determinados comportamentos rituais.
 

O Orô

Chega finalmente o dia do orô, a cerimônia de assentamento do orixá, na qual o abiã terá sua cabeça depilada e serão sacrificados os animais correspondentes ao orixá que está sendo assentado. Geralmente os orixás recebem como sacrifício um animal "de quatro patas" (de acordo com suas preferências características: para Ogun, por exemplo, sacrifica-se um bode escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do animal, deve-se sacrificar uma galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, pombos e patos, também  podem ser sacrificados. Além da cabeça, os assentamentos que foram preparados recebem também parte dos sacrifícios dos animais, pondo o corpo do iniciado em relação com os símbolos do deus, unindo as várias formas de um mesmo conteúdo: o orixá.

Sendo a cabeça considerada o ponto privilegiado da manifestação divina, é nela que se farão os cortes rituais (aberês) propiciatórios à incorporação, bem como as pinturas feitas com as tintas sagradas obtidas a partir da diluição de pós como o waji, o ossum e o efum (azul, vermelho e branco respectivamente). Também o Kelê (colar de contas usado rente ao pescoço, sublinhando a importância da cabeça que foi sacralizada) é amarrado nesse momento e assim deverá permanecer por um período de três meses, durante os quais um conjunto preciso de interdições deverá ser observado pelo iaô. Finda a cerimônia, o agora iaô, ainda no roncó, aguarda o dia de sua saída numa festa pública.

B - As cerimônias públicas - o toque
 

"Toque" é o nome que se dá, genericamente, à cerimônia pública de candomblé. Como o próprio nome revela, "toque", esta é uma cerimônia essencialmente musical. Seu objetivo principal é a presença dos orixás entre os mortais. Sendo a música uma linguagem privilegiada no diálogo dos orixás, o toque pode ser entendido como um chamado, ou uma prece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria ou de necessidade destes.

Os terreiros seguem um calendário litúrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. Motivos específicos podem transformar o toque numa festa. Assim, por exemplo, os terreiros que fecham por ocasião da Quaresma realizam o Lorogun, uma festa de encerramento das atividades do terreiro. Em junho, são comuns as "Fogueiras de Xangô". Para Obaluaê, é feita a festa do Olubajé, em agosto; em setembro realizam-se as Águas de Oxalá, o que também pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de Ogun. As Festas das Iabás, como o Ipeté de Oxum, acontecem em dezembro.

Toques semanais e quinzenais também são comuns, principalmente quando têm a função de atender o público, como é o caso dos candomblés que cultuam as outras divindades que prestam serviços mágico-religiosos através de "passes", conselhos e receitas de "trabalhos" para a solução dos problemas que lhes são apresentados. Apesar de ser comum que um mesmo terreiro conjugue toques de comemoração (festas) e de atendimento, isso geralmente não acontece simultaneamente. Já as festas de saída de iaô (de iniciação), ocorrem sem um calendário previsível, embora possam ser sobrepostas às demais. Todos os toques acontecem no espaço do terreiro denominado "barracão", onde se encontram os atabaques, à frente dos quais canta e dança o povo-de-santo, separado (ainda que dentro de um mesmo ambiente) da assistência, à qual também é reservada uma área.

Um toque comum começa, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "roda-de-santo" (os filhos de santo organizados circularmente), tendo à frente o pai-de-santo que entra tocando o adjá (sineta), seguido pelos seus subordinados na hierarquia: mãe-pequena, pejigan, axogun, ogãs. ekedes, outros ebomis, iaôs por ordem de iniciação ou organizados por "barcos " e, no "fim" da roda, os abiãs. Esta formação pode, ainda, dividir-se em duas rodas concêntricas: a de dentro reservada aos ebomis (iniciados há pelo menos 7 anos) e a de fora formada pelos demais. A mãe ou pai pequenos e as ekedes também costumam tocar o adjá. Nos toques festivos as roupas costumam ser de grande beleza, geralmente fazendo alusão, mesmo que no simples desenho do tecido, ao orixá individual do adepto. Neste dia são usadas as contas dos orixás, os brajás (colares de contas truncados), as faixas na cintura, os símbolos de ebomis e tudo o que identifique o status religioso do indivíduo.

A roda entra dançando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga própria deste momento. Estando todos no barracão, os atabaques param, o pai-de-santo saúda Exu e tem início o padê, cerimônia que tem por finalidade "despachar" Exu (através da oferenda de farinha com dendê e aguardente), seja porque se acredite que ele possa causar perturbações ao toque, seja porque se acredite que é ele o principal mensageiro e que abrirá os caminhos para a vinda os orixás. Findo o padê, o xirê prossegue. Xirê é uma estrutura seqüencial de cantigas para todos os orixás cultuados na casa ou mesmo pela "nação", indo de Exu a Oxalá. Durante o xirê, um a um, todos os orixás são saudados e louvados com cantigas próprias, às quais correspondem coreografias que particularizam as características de cada deus. É nesses momentos, de grande efervescência ritual, que as divindades "baixam".

Como a finalidade manifesta de um toque não altera a estrutura do xirê, julgamos encontrar aí uma estrutura na qual se intercalam as cerimônias que lhe atribuem um caráter específico, como é o caso das festas de saída de iaô, entre outras.
 
 

As saídas de Iaô

A festa de Saída de Iaô é sempre muito concorrida e tida como uma das festas de maior axé, pois um orixá está nascendo.

O iaô normalmente costuma fazer quatro aparições em público no dia da festa, conhecidas como "saída de Oxalá" ou "de branco", saída "de nação" ou "estampada", saída "do ekodidé" ou "do nome" e saída do rum ou "rica". Na primeira "saída" o iaô (em transe) entra sob o alá (pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxalá. Cumprimenta a porta, o ariaxé‚ (ponto central do barracão), os atabaques, o pai-de-santo e, eventualmente, a mãe-pequena, com dobale e paó (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. Dá uma volta dançando de modo contido pelo barracão e se retira. Prossegue o xirê.

Na segunda saída o iaô entra vestido e pintado com as cores da "nação". Há quem diga, no entanto, que esta saída especifica a "qualidade" (avatar) do orixá que está saindo. Ele segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu jicá (saudação que os orixás fazem com o corpo), uma vez que seu ilá (grito com que o orixá se anuncia) só será conhecido após a "queda" do Kelê.

A terceira saída, muito esperada, é a saída do orukó (nome), também chamada "saída do ekodidé" (pena vermelha de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o orixá revelará publicamente seu nome secreto, que é parte de si mesmo. É um momento de grande emoção, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos outros filhos de santo, que geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o orukó, os atabaques imediatamente começam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orixá é levado para vestir suas roupas de rum (dança), ou seja, suas vestes típicas e suas "ferramentas" para voltar e dançar, pela primeira vez, em público.

Esta é a quarta saída: a saída do rum ou "rica", quando o orixá entra, saúda os pontos principais com seu jicá e dança suas cantigas. Geralmente, nessa saída, o orixá dança apenas as músicas que lhe são atribuídas e nenhuma outra, mas há casos em que o novo orixá dança também para o orixá do pai-de-santo. Não convém, entretanto, fazer dançar demais o orixá muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o iaô em transe da sala ("cantar para subir", dizem os alabês) e o xirê prossegue até as cantigas para Oxalá, encerrando o toque.

Toca-se então para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas comidas e bebidas, de acordo com o orixá feito e com as posses do iniciado.

II- A Estrutura Musical
 

A música, no candomblé, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de estímulos sonoros aos diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando forma a conteúdos inexprimíveis em outras linguagens, termo aqui entendido como articulação de signos e símbolos. Todos os rituais do culto estão apoiados também na música, que mostra um caráter estruturante das diversas experiências religiosas vividas por seus membros. Do paó (seqüência rítmica de palmas usada para reverência) ao toque (xirê), a música continua sendo parte de cada cerimônia, constituindo-a, delimitando situações e ordenando o conjunto das práticas extremamente detalhadas.

"Tocar candomblé" é um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o candomblé e a música se confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestígio e acesso às instâncias de poder da religião. Sendo a música um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do terreiro .
 

Instrumentos e Instrumentistas

No candomblé, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades são tidos como seres vivos e sua utilização reservada apenas aos ogãs alabês (instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execução do repertório apropriado a cada divindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos próprios. A "orquestra" do candomblé é formada por três tambores de tamanhos diferentes: o de tamanho maior, denominado Rum, o médio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas de Pi) e o pequeno, Lé. No candomblé de rito Ketu os atabaques são percutidos com aguidavis (varinhas), enquanto no rito Angola eles são tocados com as mãos. Sendo instrumentos sacralizados, os atabaques recebem sacrifícios periodicamente renovados. São instrumentos consagrados às entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas, dedicado a Exu. Os laços com que são adornados os atabaques indicam, em suas cores, os orixás aos quais foram consagrados.

Os atabaques são usados principalmente nas cerimônias públicas, quando são tocados pelos alabês. Cada um executa uma frase rítmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um polirritmo, cuja marcação é dada pelo Rum, responsável, ao mesmo tempo, pelo "repique" ou "dobrado" (floreio), que dão à música um caráter diferencial acentuado conforme os ritmos de cada orixá. Essa função particular do Rum estabelece sua maior importância em relação aos outros dois atabaques. A expressão "dar o rum no orixá" é indicativa da posição desse instrumento no conjunto da "orquestra". Essa mesma importância é observável por ocasião da reverência obrigatória aos atabaques, quando o Rum é o primeiro a ser saudado pelos fiéis, também cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de visitantes ilustres ao terreiro (receber o "dobrar dos couros" é sinal de grande prestígio). Portanto, cabe ao chefe dos alabês a responsabilidade pelo Rum particularmente e também pelos outros atabaques; não só durante o toque, mas por sua manutenção permanente. Quando não estão em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma vez que são considerados como portadores de axé, eles não podem ser removidos do terreiro. Pelo mesmo motivo, são tratados com especial reverência quando, por algum acidente, caem ao chão.

Além do Rum, a marcação do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de ferro, em forma de sino simples denominado "gã", ou duplo, "agogô", percutido por uma haste de metal . Apesar do caráter sagrado, seu uso não é restrito aos alabês.

Ainda nas cerimônias públicas são utilizados outros instrumentos que, não fazendo parte da orquestra, têm funções específicas. É o caso do adjá, um sino de uma a sete bocas (campânulas) cuja principal atribuição é provocar o transe quando agitado sobre a cabeça do iniciado. Seu uso é reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou à mãe de santo e às ekedes, não sendo necessário, para isso, o domínio de qualquer técnica específica. A intensidade com que é agitado é o que denota a função de seu som: induzir ao transe, nas festas públicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus filhos, durante as cerimônias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que não o adjá) não é freqüente. Um instrumento com funções semelhantes é o xere, um chocalho de metal, com haste, geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xangô.

Se a música, dentro do contexto religioso assume tal importância, a ponto de estar "nas mãos" dos ebomis, vemos que eles já nasceram com ela, ou seja, é significativo que um dos principais símbolos da iniciação seja o xaorô, fieira de guizos que se amarram com palha da costa aos tornozelos do iaô e que produzem som ao menor movimento deste. Acompanhando o processo de iniciação, o xaorô pode assumir várias funções. Diz-se que afugenta os maus espíritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita, ainda, garantir o acompanhamento constante, pelo pai-de-santo, dos movimentos do erê (espírito infantil presente na iniciação).

A produção da música delimita ainda os papéis masculinos e femininos. A maior parte dos instrumentos é tocada por homens, cabendo às mulheres o adjá e, eventualmente, o agogô. O canto, por outro lado, não é privilégio de nenhum dos sexos.

Não é sem motivo que os alabês são extremamente prestigiados e adulados nos meios do candomblé, portanto. "Sem alabê não tem candomblé", dizem os adeptos. Dessa forma, cada casa procurará constituir o seu próprio trio de alabês, que deverão passar pelo processo de iniciação, pelo aprendizado musical e pela aquisição de repertório. Como este processo demanda um certo tempo e são necessários três alabês que por ele deverão passar, existe, em São Paulo, com o crescimento do número de terreiros em funcionamento, uma certa dificuldade em encontrar estes "especialistas" da música ritual. Essa dificuldade é superada pelo intercâmbio entre pais-de-santo mais velhos que "emprestam" seus ogãs a outras casas. Uma outra solução, freqüente, tem sido a contratação de alabês experientes e que asseguram o bom andamento dos toques. Isso é possível dada a relativa autonomia com que os alabês se relacionam com suas casas de origem. O costume de se pagar pelo serviço dos ogãs não é, contudo, um fato novo. No contexto do rito a cerimônia do felebé (dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, é exemplo disso. O dinheiro arrecadado será depois repartido entre os alabês.
 

"Felebé‚,felebé‚
felebé‚ do ogã "".
(rito angola)

O processo de aprendizado musical e aquisição de repertório pode acontecer no âmbito do próprio terreiro, através da "suspensão" (indicação pública feita pelo orixá) de alguém que tenha demonstrado (ou não) interesse ou habilidades musicais. Neste caso, o novo "alabê" submete-se ao aprendizado com os ogãs mais velhos. Quando isso não é possível, porque a casa não possui seus próprios alabês ainda, será preciso que o pai-de-santo providencie de outro modo estas aulas, freqüentemente pagas, com alabês que se disponham a ensinar, ou mesmo em instituições que promovem cursos de percussão em atabaques. Os alabês, entretanto, divergem quanto ao caráter ético do pagamento por serviços como "toques" ou mesmo de aulas:
 

"Eu acho que ogã que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Acho que o candomblé não foi feito pra ninguém ganhar dinheiro."
(Jorge, 17 anos, alabê do Axé Ilê Obá)

"De repente, é como cobrar jogo de búzios ou não."
(Paraná, 33 anos, alabê do Ilê Axé Omo Ogunjá)

 
Paga ou não, a socialização na música ritual segue processos semelhantes. Diferentemente da educação musical formal, a música, no candomblé, é aprendida sem necessidade da escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos universais, caracterizando um processo onde a intuição musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior importância. Nesse sentido, a socialização musical acompanha a socialização religiosa.
 

"Era um ensinamento muito rígido. Ninguém tava ali pra brincadeira nem nada. Então ele (outro alabê) cantava duas, três vezes, explicava pra quê cantava, tudo. Eu decorava; senão muitas vezes eu escrevia. Tenho até hoje o caderno, tudo, com as cantigas que ele me ensinou. Eu acho que é uma coisa difícil mas vale a pena (...) No começo eu aprendi a tocar gã sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo tocando. Ficava grudado. Era louco pra aprender, mas não tem jeito de se falar. Se você não passar por um, você não aprende. Você tem que passar por um pra aprender o outro. Senão você se atrapalha. (...) Passei pro Lé. Depois do Lé, o Pi (Rumpi) é uma coisa parecida. É quase automático você passar (...) Eu dobro o Rum há uns dois anos e meio. (...) Fiquei muito tempo só tocando Pi e Lé. Pi e Lé, Gã...cansava (...) Agora eu só dobro." (Jorge)

 
Uma vez aprendidas as noções básicas de ritmo e repertório, o conhecimento musical se enriquecerá através da maior participação dos alabês na vida da comunidade, seja no seu terreiro ou nos terreiros que visitam.
 

"Você aprende o básico. O resto é experiência" (...) Calha de eu ir numa casa de santo, numa festa, eu aprendo. Senão eu compro disco, com cantigas que eu não conheço e aprendo...só ouvindo, conversando com os ogãs..."(Jorge)".